Дмитрий Булатов – ИСКУССТВО КАК ПРЕДПОЛАГАЕМОЕ ВОЗМОЖНОЕ

[oio11]

Дмитрий Булатов – ИСКУССТВО КАК ПРЕДПОЛАГАЕМОЕ ВОЗМОЖНОЕ
Без категории January 30, 2017

ИСКУССТВО КАК ПРЕДПОЛАГАЕМОЕ ВОЗМОЖНОЕ

Дмитрий БУЛАТОВ
(фото Аси Аблогиной)

Дмитрий Булатов
(Калининград, Россия)

художник, теоретик искусства, куратор Балтийского филиала ГЦСИ

В своей книге «Веселая медицина» знаменитый врач и алхимик XVII века Меркурий Ван Гельмонт рассказывает о фламандских госпиталях, устроенных в традиции итальянской комедии масок. Больного помещают в палату, где стены, пол и потолок выложены зеркалами. Под зловещую музыку к нему приближаются врачи с гротескно увеличенными щипцами, сверлами и клистирами. Испуганный пациент визжит и царапается, в то время как врачи, склонившись над его отражениями, имитируют операцию — режут и пилят. В конце концов, обессилев от этих фантасмагорий и душераздирающих звуков, больной затихает в обмороке. «Надо всегда помнить, — заключает Ван Гельмонт, — что лечить необходимо не от болезней, а от связанной с этими болезнями черной меланхолии»1.

Я, конечно же, и раньше знал, что слова «куратор» (curator) и «лечение» (cure) этимологически связаны. Однако после примера Ван Гельмонта высказывание «курировать — означает лечить» обретает для меня особенный смысл. Эта статья озаглавлена «Искусство как предполагаемое возможное», но, несмотря на такое футурологическое название, в мои планы не входит описание карт искусства будущего. Я лишь попытаюсь рассказать о своем видении искусства и путях его развития, а также предложить интерпретацию некоторых произведений. Этот подход может быть рассмотрен как попытка — в полном соответствии с идеями Ван Гельмонта — еще раз напомнить о том, что есть и иные способы существования искусства.

1. Цифровая западня

Чтобы выяснить, что же представляет собой эта интерпретация, я хотел бы подробнее коснуться термина «цифровое». Те, кто имеет дело с технологическим искусством и современными видами коммуникации, часто сталкиваются с этим понятием. Однако для людей несведущих разница между «цифрой» и «аналогом» может быть неочевидна. Это также касается расхожих словосочетаний типа «цифровое искусство» или «цифровые медиа». В большинстве случаев мы используем эти термины на интуитивном уровне, зачастую неточно. Например, что-то может относиться к цифровой области, но быть никак не связанным с электроникой и вычислительными устройствами. И наоборот, «аналоговый» отнюдь не значит, что нечто не имеет отношения к вычислительным устройствам. Типичный пример — водяной компьютер советского инженера Владимира Лукьянова 1936 года постройки. Эта машина была способна решать дифференциальные уравнения в частных производных — аналоговые вычисления производились при помощи напора воды и соединенных между собой трубок и колб2.

Термин «цифровое» попросту означает, что нечто делится на дискретные элементы. При этом системы счисления могут быть очень разными — нули и единицы или десятичная система, которой мы все пользуемся. Или, допустим, пятеричная система, которая существовала в России до XVIII века. Или алфавитные системы, которые использовали древние армяне, греки, евреи, — это тоже цифровые системы. Или, например, подвижные литеры печатного станка Гутенберга. Все эти примеры говорят нам о том, что «цифровое» — это некая выработанная абстракция, которая имеет неоднозначные состояния. Давайте зададимся вопросом, откуда возникла эта абстракция, какое видение окружающего мира она использует и какого рода онтологию влечет за собой.

На картине Иеронима Босха «Фокусник» (ок. 1502, илл. 1) мы видим неких персонажей, внимающих шарлатану, который манипулирует шариками и стаканчиками. На первый взгляд эта работа не имеет никакого отношения к теме цифрового или дигитального. Однако если мы вспомним, что «digitus» с латыни переводится как «перст», то все встает на свои места. Перед нами уже не наПЕРСТочник, не мошенник — а фокусник и волшебник. Когда этот маг крутит перед нашим носом колпачки, он советует нам проявить внимание (присмотреться), разум (сосчитать, угадать) и волю (выбрать тот или иной колпачок). А то, что он не показал и утаил, якобы вторично. На самом деле, если мы не будем с ним играть, то абсолютно все равно, какова ловкость его рук. Основа этой игры — работа дискретности, квантования, которая задействует наше восприятие/разум/волю, а также жадность и тщеславие, то есть нашу субъектность. Если бы мы были людьми традиционного общества, цель которых спасение души, а не самоутверждение, то мы бы не стали играть с наперсточником. Такие люди пребывают c Богом, их мир не знает делимости и расщепления (лат. digitatio). Именно поэтому традиционные общества и не подвержены манипуляциям: сначала надо их разрушить, вселив в людей веру в разум, поставить субъекта на место Бога, а самоутверждение — на место «спасения души».

Точно такой же механизм квантования работает и в традиционном искусстве; по меньшей мере, так было до  ХХ  столетия. В  основе классического произведения искусства лежит изображение: пейзаж, портрет, жанровый или религиозный сюжет. А то, что возникает при этом в нашем воображении, есть предельно четкое разделение мира на субъекты и объекты, людей и вещи. Пейзаж пассивен, он просто существует где-то там, дожидаясь человека-посредника — художника, который перенесет этот образ на  какую-нибудь поверхность. В  свою очередь, законченная картина — пассивный объект, ожидающий момента, когда активный зритель — потребитель образов — пропустит эти образы через свое восприятие. Указанная традиция в полной мере соответствует главной метафоре Нового времени («весь мир — театр»), которая отличается беспощадным дуализмом везде и во всем. Когда говорят «живое», за ним всегда маячит «нежить»; когда говорят «здоровое», подразумевается «отсутствие больного». Поэтому Ван Гельмонт и задается вопросом, знают ли врачи, что такое «здоровое». Такой же вопрос справедлив и относительно других понятий: естественное всегда противостоит искусственному, субъект — объекту, активное человеческое — пассивному вещественному. Это разделение несимметрично и неравноправно: мы структурируем окружающие пассивные вещи и объекты антропоцентрическим образом, то  есть задействуя нашу субъектность. Мы  приписываем предметам подчиненный статус лишь на том основании, что человек — единственный, кто выносит суждение о  мире. Это человекоцентристская онтология, которая рассматривает человека как изолированный и  независимый от  окружающего мира, фундаментально превосходящий его феномен. То, что делает возможным подобные связи, — это, во-первых, зрение (художник наблюдает пейзаж; зрители рассматривают картину), во-вторых, когнитивные способности (мы познаем мир посредством чувств и умозаключений), и в-третьих, наше ощущение первопричинности себя по отношению к остальному миру.

2. Пространство потока

Дуализм, обретающий себя в неравноправных и несимметричных отношениях, — идея фикс и упрямая догма наших дней. Он самыми разными способами наполняет нашу культуру, искусство, науку и технологии. И наш образ действий в мире, в материальном и в социальном смысле, тесно с ним связан. Мы действуем так, как будто мы единственные хозяева здесь. Сегодня многие ученые, философы и социологи настаивают на том, что эта онтология — как совокупность принципов нашего существования — глубоко неверна. Сходные интуиции можно найти у таких авторов, как Мануэль Де Ланда, Бруно Латур, Энди Пикеринг, Джон Ло, Аннмари Мол. Вместо представления об окружающем мире как о предсказуемой машине, лишенной спонтанности и креативности человеческой природы, эти авторы мобилизуют такие метафоры, как «колеблющееся восприятие», «эмоциональный объект», «порождающая конструкция» и т.д. Каждая из этих метафор — способ артикулировать смысл окружающего материального мира на уровне динамических взаимоотношений. Бруно Латур в своих размышлениях о становлении процессов обращается к работе научных лабораторий, Аннмари Мол — к технологическим инновациям и внедренческой практике, Энди Пикеринг — к примерам из истории физики и кибернетики. Во всех этих изысканиях перед нами предстают люди и материальные объекты, взаимодействующие друг с другом в едином и равноправном процессе, в котором участвуют различные живые и неживые элементы. Этот процесс напоминает поток симметричных взаимоотношений, в котором все реагируют на всё и приспосабливаются к изменениям.

Представьте себе картину многообразия. Перед вами — ряд неких сущностей, которые изменяют свою природу вначале одним, а потом другим способом. Иногда эти множества приходят во взаимное равновесие и формируют новую сущность, которая также начинает собственную игру. Теперь представьте, что исходные сущности сформировались точно таким же образом и что все они являются составными. И воспроизведите весь процесс заново. Это и есть тот образ, к которому обращаются современные исследователи. Чтобы увидеть, какую форму эти интуиции принимают в методологической деятельности, можно обратиться к примерам из акторно-сетевой теории (ANT), символического интеракционизма, культурных исследований различия или исследований науки, технологии и общества (STS). Все эти изыскания свидетельствуют о том, что материя не ведет себя предсказуемым и машиноподобным образом. В своих взаимоотношениях с окружающим миром мы сплошь и рядом получаем неожиданные результаты — иногда даже можно подумать, что в этом и заключается основной смысл наших попыток познать мир.

Вот к чему я веду: этот образ возникновения во времени и становления в динамике неожиданной и непредсказуемой новизны не является асимметричным дуализмом при посредстве зрения и логических исчислений. Люди инициируют игру, в которой участвуют различные живые и неживые элементы и отношения между ними — и эти взаимодействия носят равноправный характер. Это образ проявляющихся во времени, частично пересекающихся людей и объектов — вне зависимости от того, удерживаются они в рамках единой структуры или нет. И прежде чем вернуться к искусству, я хотел бы сделать два замечания.

Во-первых, давайте зададимся вопросом: а кто еще разделяет подобную картину игры и взаимодействия? Наилучшим ответом мне кажется тот, что эта картина свойственна традиционной восточной философии, которая всегда представляла мир как место постоянного движения и встречи, куда человек вовлечен в качестве малой и совсем не главной части. Этот набор представлений о мире, который бы содержал и знал себя как течение, поток и, по сути, непредсказуемость, Анри Бергсон в свое время описывал метафорами «потока становления» и всеобщего «жизненного порыва»3,4.

И второе замечание: хотя философы и социологи вышли на эту онтологию потока через современные технонаучные практики, мы должны понимать, что примеры такого рода симбиотических взаимодействий можно найти везде. Пример из эволюционной биологии: пчелы впадают в полную зависимость от орхидей, а те, в свою очередь, полностью зависят от пчел. Это равносильно изменению в базовом эволюционном состоянии: гибрид «пчела-орхидея» тождествен возникновению новой эволюционной сущности. В терминах нашего описания это означает появление новой составной структуры в результате достаточно сильных связей, возникших в поле потока. А вот пример из области культурных традиций — искусство выращивания карликовых деревьев бонсай. Разведение бонсай — в чистом виде образец взаимодействия между «посредником-не-человеком» — деревом, которое дает побеги в непредсказуемых направлениях, и «посредником-человеком», который использует техники распределения энергии роста (обрезку, подкормку, обмотку), чтобы следовать некой проявляющейся эстетике. Сначала совершается некое действие со стороны человека — скажем, обрезка ветвей; затем ответное действие со стороны дерева — его рост в ту или иную сторону; человек находит способ ответить на это — перетягивает ствол или подвешивает грузы и т.д. От «человеческого» актора-игрока — к «не-человеческому» и обратно, и так до бесконечности. Искусство бонсай — прекрасный пример равноправных и ситуативных отношений, где все время происходит перенаправление вектора действий.

Мне кажется важным, что образ потока начинается с науки — это придает ему некую респектабельность. Однако другие примеры говорят нам о том, что подобные переплетения и взаимодействия можно найти повсюду. Вот почему я думаю, что этот образ — правдив.

3. Недискретные топологии

Теперь самое время обратиться к искусству. Если традиционное искусство представляет нам систему несимметричных отношений между людьми и объектами, то какие же произведения искусства могли бы инсценировать метафору потока? Я хотел бы обратить ваше внимание на проекты, которые сфокусированы не на том, как объекты выглядят, а на том, как они обращаются в мире. Все эти произведения представляют аспекты проявляющейся, децентрированной онтологии. В этом смысле о них можно говорить в терминах недискретности и осциллирования в  контурах «человеческое»/«не-человеческое», «живое»/«неживое», «искусственное»/«естественное» и т. д. Основные свойства этих «недискретных топологий» (назовем их так) — сфокусированность на становлении во времени и переход с уровня дискретного объекта на уровень аморфной, но «скоординированной» материи. Я бы выделил три категории произведений, но только лишь для иллюстрации мысли — эта типология ни в коей мере не претендует на полноту.

К первой категории можно было бы отнести проекты, которые тем или иным образом тематизируют контуры «человеческого» и «не-человеческого» и их взаимодействие. Здесь первым делом на ум приходит класс художественных работ из области технобиологического искусства — проекты, выполненные из живых или «полуживых» биологических элементов. Эти произведения очень ярко иллюстрируют общую идею темпорального, живого и разворачивающегося во времени мира как такового. К таким проектам относятся работы Стеларка5. Его произведения «Третья рука» (1982), «Усиленное тело» (1986), «Желудочная скульптура» (1993), «Экзоскелет» (1999), «Ухо: ¼ размера» (2003) и «Ходячая голова» (2006), созданные с использованием робототехники, IT и тканевой инженерии, представляются мне инсценировкой процессуального представления о человеке, представления нас о себе как о перформативных, а не когнитивных сущностях. Иногда в буквальном смысле: его «Протезированная голова» (2002), например, поддерживает беседу без какого-либо внутреннего понимания. Она одновременно иллюстрирует собой процессуальную роль мысли и  языка — и показывает язык в качестве производного от перформативной сущности. Работы Стеларка говорят нам о симметрии «человеческого» и «не-человеческого», о нашем теле как об объекте, материально связанном с другими объектами и телами. Именно этой теме посвящен его наиболее радикальный проект в области альтернативной архитектуры тела — «Экстра-ухо: ухо на руке» (2006, илл. 2). Созданное средствами пластической хирургии третье ухо мыслится автором как доступный для всех пользователей интернет-орган тела6.

Среди других примеров — деятельность Джо Дэвиса и в первую очередь его проект «Вагинальная поэтика» (1986). Это произведение давно уже стало классикой science art7 — я лишь напомню, что суть его сводилась к осуществлению межзвездной коммуникации посредством передачи вагинальных сокращений в космос (метафора «женского дыхания» Земли). При помощи созданного в лаборатории приборостроения Массачусетского технологического института (МТИ) «вагинального детектора» — датчика, регистрирующего произвольные и непроизвольные вагинальные сокращения (приглашались женщины-волонтеры из числа сотрудниц института и танцовщицы Бостонского балета), пробное сообщение было отправлено через Мильстонский радар МТИ к четырем ближайшим аналогам Солнца. Проект Дэвиса наглядно передает суть возникающего феномена: в результате всей этой эротически-межзвездной коммуникации художник изобрел инновационный метод кодирования информации на бактериальном носителе. И тем самым вышел на область науки, ныне получившую название «синтетическая биология».

Или возьмем проект того же автора «Бактериальное радио» (илл. 3), реализованный в 2011 году. В этой работе Дэвис получил электрические цепи посредством выщелачивания германия и платины при помощи генно-модифицированных бактерий, ставших частью этих цепей. Эти цепи наряду с внешними компонентами (телефонной гарнитурой, антенной и т. д.) легли в основу детекторного радиоприемника, работающего в АМ-диапазоне. Кстати, этот проект напомнил мне один эпизод в исследованиях великого российского изобретателя, физика и музыканта Льва Термена. По воспоминаниям Булата Галеева, в последние годы жизни Термен вплотную работал над проблемой бессмертия. Для своих экспериментов с клетками человека он построил «клеточный инкубатор», при помощи которого случайно выяснил, как услышать голоса сперматозоидов — «ведь все эти существа, знаете, под микроскопом водят хороводы и поют»8. Перед нами вновь возникающий феномен: в нем проявляется столь же тесное взаимодействие, как и в симбиозе биологических видов, но только в этих случаях имеет место сочетание с неорганическим.

Технобиология — удобный материал для рассуждений о становлении. Эта область дает нам примеры симбиотических состояний, большинство из которых характеризуется слабыми связями, и тем самым предоставляет возможность засвидетельствовать любопытные, но не слишком резкие изменения, возникающие в поле потока. Работа Джулии Редики «hymNext» (2008, илл. 4) — из их числа. В рамках своего проекта она вырастила церемониальный набор девственных плев из элементов «человеческих» и «не-человеческих» агентов-посредников — из собственных вагинальных клеток, а также бычьего коллагена и тканей гладкой мышцы аорты грызунов. Эти композиции являются своеобразным комментарием на тему современной сексуальности и возможности пережить что-то как в первый раз. По словам автора, биологические скульптуры «hymNext» «знаменуют собой взаимный символический дар девственности между любовниками, какого бы пола они ни были»9. Этот проект мне интересен даже не столько из-за метафоричности произведения, сколько потому, что в нем содержится определенное видение будущего. На мой взгляд, стирание опыта и предоставление возможности пережить что-то как в первый раз может стать основой экономики постбиологического общества, где пресыщенность разными видами опыта и ограниченность последних создаст новый тип потребителя, которому все будет казаться новым и волнующим. Тем самым поиск нового в жизни может быть окончательно отменен.

4. Перформативные посредники

Органическая материя жива и непредсказуема, что не есть неожиданность, однако симметричный подход в той же мере включает в себя и неорганическую материю. Это также следует из рассуждений упомянутых мной философов и социологов об объектах как активных участниках взаимодействий. Что же касается мира искусства, то в качестве примера я хотел бы привести проект американца Дэвида Боуэна «Облачное фортепиано» (2014, илл. 5). Цель художника в этой работе — делегировать создание музыкального произведения природе, тем самым предъявив нам функциональный модус неодушевленного мира. Суть проекта заключается в том, что игра на фортепиано осуществляется не человеком-исполнителем, а движением и формой облаков. Специальная программа в режиме реального времени анализирует особенности облачных элементов и активирует робоустройство, нажимающее клавиши инструмента. Легко догадаться, что небесные гармонии, опосредованные робототехническим присутствием, носят предсказуемо «не-человеческий» характер. Хотя бы потому, что попросту не нуждаются в человеке — ни в качестве композитора, ни в качестве исполнителя или слушателя. Впрочем, любой историк с легкостью назовет еще с десяток подобных гаджетов-инструментов, «освобожденных» от  человеческого присутствия. Всевозможные «Морские органы», «Небесные арфы», «Дождефоны» и т. д. — несть им числа — такие инструменты известны еще с античных времен. Все это примеры из ряда ситуативных отношений с неорганическими агентами: морской прилив, солнце, гряда облаков не просто являются «ресурсами» интеракции, они не просто инкорпорированы, «встроены» во взаимодействия — они играют полноправную роль в том, как эти взаимодействия упорядочены.

Многие примеры из этой категории работ связаны со звуком. В 1965 году Элвин Люсьер представил вниманию публики перформанс «Музыка для исполнителя соло» (илл. 6), основанный на методах биологической обратной связи (БОС). Разработанная Люсьером «БОС-музыка» заключалась в контроле биопотенциалов собственного мозга и в использовании возникающих «альфа-ритмов» для управления различными звукопроизводящими устройствами. В этом проекте человеческий мозг выступал в роли перформативного посредника, как солнце и погода, а не как центр познания и репрезентации. Эти практики и связанные с ними состояния мне кажутся очень важными, потому что они нарушают наши ощущения первопричинности себя по отношению к остальному миру. Они напоминают нам о том, что есть иные способы существования и другие формы субъектностей, «чьи связи друг с другом не являются ни легкими, ни очевидными»10. Кстати, первым исполнителем «Музыки соло» Люсьера был Джон Кейдж — этот перформанс полностью соответствовал его эстетике, являя собой процесс, развивающийся по собственным законам без какой-либо внешней драматургии. Как позже выразился Джеймс Теней: «До первого исполнения «Музыки соло» никто и не думал о необходимости дать определение слову «музыка» так, чтобы оно включало и возможность подобного представления; после — определенная корректировка была уже неизбежна»11.

А  вот и  другая сторона  — органический агент, который колеблется в  контуре «естественное»/«искусственное» и «живое»/«неживое». Такие произведения говорят нам о симметрии и едином процессе, в котором участвуют разные сущности и отношения между ними. Эту сторону я бы хотел проиллюстрировать проектом бразильского композитора Эдуардо Река Миранды «Биокомпьютерная музыка» (2015, илл. 7). Его работа направлена на исследование возможностей совместного творчества музыканта, играющего на фортепиано, и грибоподобного организма Physarum polycephalum. Эта слизистая плесень примечательна тем, что обладает памятью, а значит, способна удерживать какую-то интенсивность своих ощущений. Человек играет на инструменте, выходные сигналы звукоснимателей преобразуются в импульсы, посылаемые плесени. Слизевик «слушает» и «отвечает», а его ответ преобразуется обратно в ток для колебания струн. Так возникает аккомпанемент и создаются условия возможности интеракции как таковой. Сам акт творчества здесь предстает явным признанием того, что мы не занимаем никаких лидирующих позиций в подобном взаимодействии. Это исследование с открытым финалом, выяснение того, что мир может нам предложить в ответ.

До сих пор я говорил о произведениях, которые тематизируют «человеческое/не-человеческое», «органическое/неорганическое» опосредование. Второй класс, о котором мне хочется поразмышлять, включает работы, инсценирующие симбиотические отношения этих агентов. Я уже упоминал традицию бонсай, но если брать пример поближе к XX веку, то трудно придумать что-то каноничнее кибернетической машины «Musicolour» Гордона Паска начала 1950-х годов. Машина «Musicolour» представляла собой эксперимент в области синестезии. Она преобразовывала исполняемую вживую музыку в световое представление, а главная хитрость заключалась в том, что алгоритм работы устройства зависел от прозвучавшего ранее, при этом установить линейную связь между музыкальным исполнением и световым аккомпанементом было невозможно. Таким образом, музыкант был вынужден постоянно менять характер исполнения, адаптируясь к машине, рождалась импровизация, и представление превращалось в динамичную и децентрализованную совокупность человека и машины — в буквальном смысле, то есть посредством демонстрации отношений, которые могут существовать между людьми и неодушевленными структурами. Другими словами, «Musicolour» очень прямо и невербально представлял различные способы проживания между «человеческим» и «не-человеческим».

Ближе к нашему времени хочу упомянуть проект Марион Лаваль-Жанте «Да живет во мне лошадь» (2011, илл. 8) — перформанс, в ходе которого выяснялось, до какой степени мы готовы к смягчению границ между «человеческими» и «не-человеческими» агентами. Во время этого перформанса французская художница ввела себе в организм сыворотку лошадиной крови. Чтобы избежать анафилактического шока, она в течение нескольких месяцев готовилась к инъекции, принимая лошадиные иммуноглобулины. Чужеродные антитела вводились с постепенным увеличением дозы. Произошедшее с ней автор назвала «митридизацией» — в честь знаменитого царя Митридата VI, который, как говорят, воспитал в себе иммунитет к ядам, ежедневно принимая их в небольших количествах. На пресс-конференции фестиваля Ars Electronica (Австрия), где авторы перформанса получили первый приз за реализованный проект, Марион Лаваль-Жанте рассказала, что после инъекции чувствовала себя «сверхмощной, сверхчувствительной и сверхнервной». «У меня было ощущение сверхчеловека, — добавила художница, — у меня были все эмоции травоядных. Я не могла спать и чувствовала себя немного лошадью»12.

5. Технологии себя

Наконец, к третьей категории работ, которые мне хотелось бы включить в группу, описывающую метафору потока, относятся те, что я вслед за Мишелем Фуко называю «технологиями себя». В работах Фуко это разного рода практики жизни, благодаря которым происходит становление человеческой субъектности. В нашем случае «технологии себя» — это произведения, воздействующие на состояние человека через различные некогнитивные каналы. «Музыка для исполнителя соло» Элвина Люсьера (илл. 6) была, по сути, конструкцией с биологической обратной связью. Она генерировала музыку каждый раз, когда Люсьер входил в медитативное состояние, которое регулируется «альфа-ритмами». Одновременно музыка служила обратной связью, помогая Люсьеру войти в это измененное состояние и сохранять его. То же самое можно сказать и о «Машине сновидений» Уильяма Берроуза и Брайона Гайсина. В 1945 году английский нейрофизиолог Грей Уолтер обнаружил, что воздействие световым генератором-стробоскопом на закрытые глаза порождает ментальные образы, как правило — движущиеся цветные объекты, а также ощущения, схожие с состоянием транса. Это явление Уолтер назвал «фликером» и описал в своей книге «Живой мозг», которая волею судеб попала в руки Берроуза и Гайсина. В 1960 году вместе поэтом и математиком Йеном Соммервилем они собрали первый прототип машины, обладающей эффектом фликера. Это устройство получило название «Машина сновидений» и, по сути, явило собой попытку преодоления репрезентационалистской художественной традиции.

Эти «технологии себя» я выделяю потому, что они ставят проблему стабильности «человеческого» и возвращают нас к вопросам связности, теперь и внутри себя. Чтобы проиллюстрировать степень ликвидности эволюционных сочетаний «человек-технология», позвольте мне обратиться к двум примерам. Первый из них — проект австралийского художника Гая Бен-Ари «In potēntia» (2012, илл. 9). В этой работе Бен-Ари объединяет свое иудейское происхождение и основной нарратив постиндустриального общества — его зацикленность на когнитивных аспектах и производительной мощи современных технологий. Сам проект основан на разработках, за которые профессор из Японии Синъя Яманака получил Нобелевскую премию в 2012 году. Речь идет о феномене перепрограммирования клеток различных тканей в определенный тип стволовых клеток (аналогичных эмбриональным), которые обладают уникальной способностью стать практически любой тканью тела. Это значит, в частности, что у человека появляется реальный шанс избавиться от старения и целого ряда страшных болезней, поскольку такой подход дает возможность использовать собственные ткани и органы пациента. Сейчас это уже научный факт и научная реальность.

Так вот что сделал Гай Бен-Ари. Используя этот тип технологий, он трансформировал клетки крайней плоти человека в эмбрионально-подобные стволовые клетки (iPS-клетки), из которых в дальнейшем получил нейроны — то, из чего по преимуществу состоит наш мозг. Другими словами, он вырастил из клеток крайней плоти реально функционирующую нейронную сеть (аналог «биологического мозга»), которая и была представлена на выставке13. Анализируя на примере этого проекта потенциал новейших технологий, позволяющих получать все из вся, мы сталкиваемся с ситуацией, когда специализация элементов живого становится излишней. Подобное исчезновение различий — будь то на уровне физического тела или на уровне культурного знака — говорит нам о том, что человеческое тело открыто в пределах своего контура, а его внешняя устойчивость — лишь временно сдерживаемое явление. Разумеется, это означает, что еще должна быть проделана работа по поиску художественных способов «схватывания» этой возникающей новизны, работа ничуть не меньшая, чем та, которую делают для нас наука и технологии, история и философия искусства.

Второй пример — проект португальского художника Педро Лопеса «Affordance++» (2015, илл. 10). Лопес разработал технологию, которую без преувеличения можно назвать революционной с точки зрения становления «не-человеческой» реальности. В рамках своего проекта художник изготовил прототип носимого устройства14, которое, с одной стороны, отслеживает, какой объект находится в контакте с пользователем, а с другой — корректирует (и контролирует) использование этого объекта человеком посредством динамической электростимуляции мышц. Например, вы художник-граффитист. В программе баллончика с краской заложено: 1) встряхнуть баллончик; 2) нанести рисунок на забор; 3) выбросить пустой баллон. И как бы вы ни хотели, вам не удастся изменить последовательность этих действий. Вы обязательно встряхнете краску, обязательно нанесете рисунок и обязательно выбросите баллон после того, как закончите рисовать.

Понятие «аффорданс», к которому обращается в своем проекте Педро Лопес, ввел в оборот в середине 1950-х годов американский психолог Джеймс Гибсон. Он определял аффорданс как «манящее», «приглашающее» качество внешних объектов или среды. Стул, например, «предлагает» человеку сесть и облокотиться на спинку, а карандаш — взять его в руки. Другими словами, аффорданс — это не фиксированные свойства объекта, а отношения между объектами и субъектами. В проекте «Affordance++» художник полностью меняет сценарий такой коммуникации, наделяя материальные объекты ролью активного участника и оператора взаимодействия. Таким образом, он предлагает видеть во внешних объектах не «продолжение отношений», а самостоятельно действующих персонажей. И если некоторое время назад требование Бруно Латура — наделение объектов «правом голоса» и создание «Парламента вещей» — еще рассматривалось как ироническое, то сегодня оно принимается всерьез.

6. На грани хаоса и беспорядка

Попробуем осмотреться и понять, к чему мы пришли. Мне интересна разработка интерпретации искусства как непрерывной динамической игры; искусства, которое исходит из понимания сложности мира и, как может, отображает это понимание. Cуществующая художественная традиция воспроизводит все паттерны дуалистического разделения. В этой традиции живое понимается в его отличии от неживого, активное — от пассивного, а человек — единственный, кто превосходит окружающий мир. Напротив, «не-человеческое», объект и природа всегда претерпевают воздействия. Я же, со своей стороны, пытаюсь найти подход, который подразумевает иную онтологию — онтологию, в которой «человеческое» и «не-человеческое» были бы вовлечены в поток симметричным образом. Этот подход производит реальность, в которой автономия, свобода выбора и креативность не считаются атрибутами только «человеческого». В отличие от существующей традиции, этот процесс опосредования знает и признает, что это и есть его природа. Он знает, что все активно, неисчерпаемо и потенциально, а порядок — лишь одно из многочисленных проявлений хаоса. Здесь желательно добавить кое-что о том, почему же нас должен интересовать этот подход, но сначала я хотел бы сделать два замечания.

Первое продолжает онтологическую линию. Важно обратить внимание, что все произведения и проекты, о которых я упоминал, демонстрируют отказ художника от контроля. Художник чтото создает, но затем уступает функцию посредника автономной и развивающейся во времени системе. Дэвид Боуэн и Эдуардо Рек Миранда вовлекают в свои проекты дополнительные сущности, частично природные и частично активные, чтобы выяснить, какую музыку им сыграют гибридная система и окружающий мир. Ключевой особенностью устройства «Musicolour» Гордона Паска было то, что исполнитель должен был работать с этой машиной, которую он не мог ни понять, ни контролировать. Во всех этих примерах художественный жест направлен на проявление (создание) реальности, в которой люди и их «союзники» возникают в множественных отношениях.

Второе мое замечание — это, на самом деле, попытка убедить себя в том, что предлагаемый подход может иметь какие-то кураторские последствия. Один из путей к этому — подумать о принципах устройства современной выставки. Обычно при организации выставки мы исходим либо из темы, либо из предлагаемого медиума. Вне зависимости от того, какая схема избрана, мы инсталлируем произведения, которые устанавливают связи с другими частями социальной жизни. Однако в рамках «недискретных медиа» возможен и другой подход. В связи с этим я вспоминаю проекты «Открытой лаборатории кристального мира» берлинских художников Мартина Хоуса и Райана Джордана. Их проекты обычно состоят из нескольких этапов и представляют собой нечто среднее между выставкой, перформансом и воркшопом — только на иных технологических основаниях. В них зрители под руководством художников извлекают из устаревшей вычислительной техники различные металлы (золото, серебро, кремний и т. д.) — концепция так называемой де- и рекристаллизации мира, — а затем используют их для создания вычислительных устройств-артефактов. При этом проект на любом этапе функционирует как выставка. Такого рода «перформативное» инсталлирование — вспомним традицию бонсай — весьма любопытно. В этих проектах нет специфики темы или какого-то конкретного медиума, они указывает другое направление — в сторону нестандартного понимания мира.

Итак, зачем же нам — художникам, искусствоведам и кураторам — эти попытки разобраться с человекоцентричным пониманием окружающего мира? Ответ может быть такой: затем, что картина потока или недискретных медиа верна — или, по крайней мере, она лучше, чем замкнутый и равнодушный дуализм эпохи Просвещения, который занимает сейчас доминирующие позиции в искусстве. При этом речь, конечно, идет о большем, нежели просто достоверность и понимание. Дуализм Нового времени асимметричен, это неравноправный процесс. Он происходит из внутреннего убеждения в том, что логическими закономерностями окружающий мир можно и должно исчерпать. Он говорит нам: «Человек — хозяин пассивной вселенной». А раз так — значит, мы можем преобразовывать этот мир ради достижения некой предустановленной цели в соответствии с предначертанным планом действий. Это позиция, которую Мартин Хайдеггер в свое время назвал «обрамлением» и которая cегодня начинает казаться более чем проблематичной. На деле она ведет не только к деградации окружающей среды, но и к неминуемому ответу со стороны этой среды — крупномасштабным и неожиданным эффектам вроде экологических катастроф. Можно, конечно, относиться к этому как к списку проблем, поддающихся исчислению, — мол, достаточно предвидеть катастрофы и заранее принять некие меры. Однако надо понимать, что это не тот случай. На самом деле речь о том, что могла бы нам поведать восточная философия: никакие мы не командиры, ни в чем. Все вокруг нас меняется во времени и никогда не функционирует по заранее намеченному плану, ибо самопредставление природы — проявляющееся, и мы не знаем, как она отреагирует на наши инициативы, и каждый раз это будет сюрприз.

Именно здесь в права и вступает искусство, которое своими практиками и метафорами не столько подтверждает существующие версии реальности, сколько очерчивает границы их применимости. Искусство вовсе не обязано сосредотачиваться на интерпретациях логических закономерностей в природе и опираться на паттерны дуалистического разделения. В своих высказываниях оно может обратить внимание на неочевидное и сформировать иной подход. Суть этого подхода я бы назвал не обрамлением, а раскрытием: это исследование с открытым финалом, выяснение того, что мир может нам предложить. Пожалуй, наилучшим образом это можно сформулировать так: все, чего бы мы ни захотели от мира, все уже есть там. И задача художника заключается в том, чтобы гнать динамику новых форм жизни и новых идентичностей так, как будто искусство уже присутствует в них.

1 Цит. по: Головин Е. Веселая наука. Протоколы совещаний. М.: Эннеагон, 2006.

2 Соловьева О. Водяные вычислительные машины // Наука и жизнь. 2000. №4.

3 Бергсон А. Две памяти // Хрестоматия по психологии памяти. М.: Черо, 1998. C. 284.

4 Бергсон А. Восприятие изменчивости. Лекции, прочитанные в Оксфордском университете. СПб, 1913. C. 21.

5 Стеларк. Фрактальная плоть / Лиминальные желания: кадавр, коматоз, химера // Эволюция от кутюр: Искусство и наука в эпоху постбиологии / под ред. Д. Булатова. Калининград: БФ ГЦСИ, 2013. Т. 2. С. 270–287.

6 Проект Стеларка «Интернет-ухо» был одновременно представлен в Дании, России и Франции в 2011 году. Куратором российской части проекта являлся автор настоящей статьи. Подробнее см.: http:// stelarc.org/?catID=20339

7 Дэвис Д. Монстры, карты, сигналы и коды // BioMediale: Современное общество и геномная культура / под ред. Д. Булатова. Калининград: БФ ГЦСИ, 2004. С. 336–354.

8 Галеев Б. Советский Фауст: Лев Термен — пионер электронного искусства. Казань: Казанская гос. консерватория, 2010. С. 134.

9 Редика Д. hymNext // Эволюция от кутюр: Искусство и наука в эпоху постбиологии / под ред. Д. Булатова. Калининград: БФ ГЦСИ, 2009. Т. 1. С. 124–125.

10 Серр М. Цит. по: Ло Д. После метода: беспорядок и социальная наука. М.: Издательство Института Гайдара, 2015. С. 244.

11 Теней Д. Цит. по: Пикеринг Э. Мозг, самость и духовность в истории кибернетики // Эволюция от кутюр: Искусство и наука в эпоху постбиологии / под ред. Д. Булатова. Калининград: БФ ГЦСИ, 2013. Т. 2. С. 301.

12 Цит. по: Булатов Д. Семь высказываний о современности [Электронный ресурс] // Интернет-журнал Arterritory.com. 2014. 21 октября. URL: http://www.arterritory.com/ru/teksti/kommentarii/4109-semj_viskazivanij_o_sovremennosti/ (дата обращения: 07.11.2016).

13 Презентация этого проекта состоялась на выставке «Soft Control» (2012), которую автор статьи курировал в рамках программы «Марибор — культурная столица Европы» (Словения).

14 Педро Лопес. Affordance++ // По ту сторону медиума: Искусство, наука и воображаемое технокультуры / под ред. Д.Булатова. Калининград: БФ ГЦСИ, 2016. С. 112–113.

http://cyland.org/lab/ru/bez-kategorii/ http://archive.is/F0h9R

Comments

[oio11]

Tannarh «Сад вампиров I-X
http://vampirocratia.wordpress.com/2018/02/
http://vampirocratia.wordpress.com/2018/03/
http://vampirocratia.wordpress.com/2018/04/

[oio11]

нравственная свобода и богиня компромисса
http://farma-sohn.livejournal.com/858178.html
560. ДИСПЕТЧЕР
.. Суслов был другой. Говорил вежливо, на «вы», был в обхождении мягок, даже деликатен. Любил домашнюю прислугу, которая у него работала по 30 лет. Собачек. Одевался… ну, аскетично. Но это скорее манера не Плюшкина, а сельского протестантского священника или эсквайера. .. Родился в 1902 году. Может быть, может быть. В селе Шаховском Хвалынского уезда Саратовской губернии... Может быть. Как это ни парадоксально. Село-то раскольничье. Хвалынский уезд – одна из основных раскольничьих баз, там находилась резиденция австрийского архиерея. ..
http://http://galkovsky.livejournal.com/147733.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Mikhail_Suslov
http://translate.google.com/translate?hl=ru&sl=auto&tl=ru&u=http://en.wikipedia.org/wiki/Mikhail_Suslov
Студентка, комсомолка, спортсменка (сборник) (fb2) | Флибуста
http://flibusta.is/b/284407
http://flibusta.is/b/392154/read

[oio11]

Institute of Red Professors
From Wikipedia, the free encyclopedia
Jump to navigation Jump to search
The Institute of Red Professors of the All-Union Communist Party (Bolsheviks) (Russian: Институ́т кра́сной профессу́ры, ИКП) was an institute of graduate-level education in the Marxist social sciences located in the Orthodox Convent of the Passion, Moscow...
Институт красных профессоров
Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Институт красных профессоров Всесоюзной коммунистической партии (большевиков) ( русский язык : Институт красной профессуры, ИКП ) был институтом высшего образования в марксистских социальных науках, расположенных в православном монастыре страсти, Москва .
Он был основан в феврале 1921 года для устранения нехватки марксистских профессоров, но только около 25 процентов его выпускников продолжали академическую карьеру; скорее всего, стали активистами Коммунистической партии . [1] Сначала он находился под юрисдикцией Центрального исполнительного комитета Советского Союза, а затем - Департамента агитации и пропаганды ( Агитпроп ). [2] Исследования длились четыре года, а ученики (по прозвищу икаписты ) должны были писать исследовательские работы, которые часто публиковались и представляли собой значительную часть марксистского исторического исследования. 236 студентов закончили курс с 1924 по 1929 год. [2] В 1929 году в институте было 69 учителей, из которых семь не были членами Коммунистической партии. [1] Его ректорами были Михаил Покровский (1921-31) и Павел Юдин (1932-38). Институт был упразднен в 1938 году. [3] Институт был интегрирован в систему высших партийных школ Центрального комитета Коммунистической партии Советского Союза .
Ссылки [ редактировать ]

^ a b Дэвид-Фокс, Майкл (1997). Революция разума: высшее образование среди большевиков, 1918-1929 гг . Итака: Пресса университета Корнелла. pp. 133, 139.
^ a b Банержи, Аруп (2008). Писать историю в Советском Союзе: делать прошлую работу . Книги Berghahn. стр. 29-30. ISBN 978-81-87358-37-4 .
^ Boterbloem, Kees (2004). Жизнь и времена Андрея Жданова, 1896-1948 гг . Пресса Макгилл-королевы. п. 188. ISBN 978-0-7735-2666-2 .
http://en.wikipedia.org/wiki/Institute_of_Red_Professors
http://translate.google.com/translate?hl=ru&sl=auto&tl=ru&u=http://en.wikipedia.org/wiki/Institute_of_Red_Professors

Институ́т кра́сной профессу́ры (ИКП) — специальное высшее учебное заведение ЦК ВКП(б) для подготовки высших идеологических кадров партии и преподавателей общественных наук в вузах.
История и структура

Образован в соответствии с постановлением Совета Народных Комиссаров РСФСР от 11 февраля 1921 «Об учреждении Институтов по подготовке Красной Профессуры»: «1. Учредить в Москве и Петрограде Институты по подготовке красной профессуры для преподавания в высших школах Республики теоретической экономики, исторического материализма, развития общественных форм, новейшей истории и советского строительства. 2. Установить число работающих в Институтах красной профессуры для Москвы в 200 и для Петрограда 100. 3. Поручить Народному комиссариату по просвещению приступить в срочном порядке к организации указанных институтов. 4. Обязать все Советские учреждения оказывать всемерное содействие Народному комиссариату по просвещению в деле скорейшей организации указанных институтов»[1]. Из-за нехватки преподавателей был открыт в октябре 1921 только в Москве.
Первый выпуск состоялся в 1924 году. ..
http://ru.wikipedia.org/wiki/Институт_красной_профессуры

Институт красной профессуры
Комплектование Института красной профессуры
1920-е годы
В начале 1920-х годов в Москве, там где сейчас кинотеатр "Россия" и прилегающий к нему скверик с фонтанами и памятником Пушкину, располагался женский Страстной монастырь. Революция вошла и в эту тихую обитель, монашек потеснила революционная молодежь – новое, советское студенчество. Монастырь стал первым пристанищем Института красной профессуры (далее ИКП) – одного из крупнейших партийных учебных заведений того времени. Это перевоплощение символизировало кардинальные перемены в отечественной науке, образовании, культуре, а также своего рода эксперимент в формировании генерации интеллектуалов, в силу своего классового и партийного происхождения предуготовленных к пониманию “подлинно научных закономерностей развития природы и общества”.

В 1923 году Н.И.Бухарин заметил, что каждая новая эпоха создает свой культурный стиль. В первые десятилетия после революции 1917 года интеллектуальные и политические законодатели новой власти приступили к культурным преобразованиям на основе коммунистической идеологии, которая определила стиль нарождавшейся эпохи...
http://http://www.pseudology.org/state/IKP.htm
Институт красной профессуры (1921 1938 годы): исторический очерк | Козлова | Социологический журнал
http://jour.isras.ru/index.php/socjour/article/view/39

Страстно́й монастырь — московский женский монастырь, основанный в 1654 году в Земляном городе у ворот Белого города в Москве. С 1919 года в монастыре размещались различные организации, включая Центральный антирелигиозный музей Союза безбожников СССР. В 1937 году все постройки обители снесли. На месте разрушенного Страстного монастыря стоит памятник Александру Пушкину[1]. ..
http://ru.wikipedia.org/wiki/Страстной_монастырь

Страстной монастырь в Москве / Православие.Ru
Замечательный московский монастырь, освященный во имя Страстной иконы Божией Матери и варварски уничтоженный большевиками, стоял до революции на Тверской улице, там, где сейчас сквер перед кинотеатром «Россия». Его колокольня была точно на том месте, где ныне стоит памятник Пушкину.

Именно здесь в XVII веке в Москве с почестями встречали чудотворную Страстную икону Божией Матери, перевезенную в русскую столицу из Нижегородской области – на месте этой исторической встречи и был основан Страстной монастырь. К счастью, сама икона уцелела в революцию и ныне находится в церкви Воскресения в Сокольниках, на левой, северной стене Петропавловского придела. Как известно, в советские годы эта окраинная, отдаленная от центральной Москвы церковь стала приютом многих московских святынь, привозимых сюда из разрушенных храмов и монастырей. ..
http://pravoslavie.ru/29.html

Страстной монастырь в Москве. История Страстного монастыря в Москве
http://www.vidania.ru/monastery/book_strastnoi_moscow.html

[oio11]

Единственный хороший сектант в советском кино
http://oio11.dreamwidth.org/4223293.html

Михаил Николаевич Покровский ( русский : Михаил Николаевич Покровский , 29 августа [ ОС 17 августа 1868 года - 10 апреля 1932 года]) был русским марксистским историком . Один из самых ранних профессионально подготовленных историков, присоединившихся к русскому революционному движению, Покровский считается самым влиятельным советским историком 1920-х годов.
Покровский не был ни большевиком, ни меньшевиком почти за десять лет до Октябрьской революции 1917 года, вместо этого жил в европейской ссылке как независимый радикал, близкий к философу Александру Богданову . После захвата власти большевиками Покровский воссоединился с большевистской партией и перебрался в Москву, где стал заместителем начальника нового отдела образования Советского правительства, Народного комиссариата просвещения.
Покровский играл ведущую роль в раннем советском учебном заведении, редактировал несколько крупных исторических журналов того времени и руководил реструктуризацией системы высшего образования и ее персоналом в качестве главы Института красных профессоров . Он также был автором влиятельных и новаторских произведений российской истории, представляя полуофициальные переосмысления российского прошлого, представленные через призму классовой борьбы и прогресса истории на конкретных этапах развития . Покровский жестко критиковал природу многонациональной царской империи и подчеркивал личную роль таких людей, как модернистский царь Петр Великий .
После его смерти в 1932 году писания Покровского были отвергнуты советским режимом Иосифа Сталина за их предполагаемый «вульгарный социологизм» и недостаточную оценку роли великих людей в истории, а также за отсутствие патриотического пыла. В январе 1936 года была начата официальная кампания по осуждению предполагаемых ошибок Покровского.
Биография
Ранние годы
Михаил Покровский родился 29 августа 1868 года в Москве в семье государственного чиновника, получившего наследственное благородство у царя. [1] Он был хорошо образован как мальчик, закончил работу в классической гимназии до поступления на исторический факультет Московского университета в возрасте 19 лет, где учился у Василия Ключевского и Павла Виноградова , двух из самых известных историков эпохи. [2] Он окончил этот институт в 1891 году, продолжая магистратуру с Ключевским; эта работа не была завершена из-за личных различий. [2]
Не обращая внимания на отсутствие ученой степени, Покровский начал преподавать ..
http://en.wikipedia.org/wiki/Mikhail_Pokrovsky
http://translate.google.com/translate?hl=ru&sl=auto&tl=ru&u=http://en.wikipedia.org/wiki/Mikhail_Pokrovsky

Сэр Пол Гаврилович Виноградов , FBA ( русский : Павел Гаврилович Виноградов , транслитерированный: Павел Гаврилович Виноградов , 18 ноября 1854 года (ОС) - 19 декабря 1925 года) был русским и британским историком и средневековым .
Ранняя жизнь
Винографов родился в Костроме, получил образование в местной гимназии и Московском университете , где изучал историю под руководством Василия Ключевского . После окончания в 1875 году он получил стипендию для продолжения учебы в Берлине , где учился в Теодоре Моммзене и Генрихе Бруннере. ..
http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Vinogradov
http://translate.google.com/translate?hl=ru&sl=auto&tl=ru&u=http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Vinogradov

Василий Осипович Ключевский ( Русский : Василий Осипович Ключевский , 28 января [ OS 16 января] 1841 года в поселке Воскресненское, Пензенская губерния , Россия - 25 мая [ OS 12 мая] 1911, Москва ) был ведущим русским историком позднего имперского периода.

Сын сельского священника, Ключевский, из мордовской этнической принадлежности, учился в Московском университете при Сергее Соловьеве , председателю которого он преуспел в 1879 году. Его первыми важными публикациями были статья об экономической деятельности Соловецкого монастыря (1867 г.) и диссертацию по средневековой русской агиографии (1871).

Ключевский был одним из первых российских историков, чтобы отвлечь внимание от политических и социальных вопросов до географических и экономических сил. Его особенно интересовал процесс мирной колонизации России в Сибири и на Дальнем Востоке. ..
http://en.wikipedia.org/wiki/Vasily_Klyuchevsky
http://translate.google.com/translate?hl=ru&sl=auto&tl=ru&u=http://en.wikipedia.org/wiki/Vasily_Klyuchevsky

Мордвины , также Мордва , Мордвины , Мордовы ( Эрзя : эрзят / erzät , Мокша : мокшет / мокше , русский : мордва / мордва), являются членами народа, говорящего на мордовском языке уральской языковой семьи и живущего главным образом в Республика Мордовия и другие части Среднего Поволжья . [3]

Мордвины являются одним из крупнейших коренных народов России . Они идентифицируют себя как отдельные этнические группы: [3] Эрзя и Мокша , Терюхан и Тенгушев (или Шокша ) Мордвины, которые стали полностью русифицированы или тюркированы в течение 19-20 веков. Менее одной трети Мордвинов проживает в автономной республике Мордовия; остальные разбросаны по российским областям Самары , Пензы , Оренбурга и Нижнего Новгорода , а также Татарстана , Чувашии , Башкортостана , Средней Азии , Сибири , Дальнего Востока , Казахстана , Азербайджана , Армении и США .

Эрзя Мордвинс ( Эрзя : эрзят , Эрзят , Эрзиа , Эрза ), которые говорят Эрзя , и Мокша Мордвины ( Мокша : мокшет , Мокшет ), которые говорят Мокша , являются двумя основными группами. Каратэ Мордвины живут в Кама-Тамагском районе Татарстана , хотя большая часть слова Мордвина ( субстрат ). Терюхан, проживающий в Нижегородской области России, перешел на русский язык в XIX веке. Терюханы признают термин Мордва как относящийся к себе, тогда как Каратай также называют себя Мукшей . Тенгушевские мордвины живут на юге Мордовии и являются переходной группой между Мокшей и Эрзя.

Западные эрзяны также называются Шокша (или Шокшо ). Они изолированы от большей части эрзян, и на их диалект / язык влияют диалекты Мокшан. ..
http://en.wikipedia.org/wiki/Mordvinian
http://translate.google.com/translate?hl=ru&sl=auto&tl=ru&u=http://en.wikipedia.org/wiki/Mordvinian